Содержание

Письма из Русского музея

1 - 2 - 3 - 4 - 5 - 6 - 7 - 8 - 9 - 10 - 11 - 12 - 13

6

Прежде чем идти в фонды, за кулисы музея, я воспользовался пропуском, выданным мне в дирекции, и еще раз заглянул в экспозиционные залы. В этот час посетителей еще не было (кажется, вообще в этот день вход в музей для публики был закрыт). В залах, где раз-вешаны иконы, рабочие возились с занавесями на окнах -- не то вешали, не то снимали их. Дневной свет был не притушен, хотя бы и белым шелком, солнце вливалось в залы. Солнечный прямоугольник передвигался по противоположной стене, ярко высвечивая то одну икону, то другую. На "Архангеле Михаиле" из Кашина он как будто задержался даже подольше, как будто даже ему не хотелось уплывать и обрекать на тень такую прямо-таки невероятную красоту. У этого "Архангела" особенно чистые тона: крылья -- охренные, подкрылья -- голубые, одежда -- частью крас-ная, частью апельсинового цвета. Кроме того, нежно-зеле-ный позем. Не знаю, может быть, виновато солнце, что вчера я как-то не выделил эту икону из остальных, а сегодня не могу оторвать от нее глаз, даже тогда, когда солнечный прямоугольник уплыл по стене дальше.

...О шедеврах русской древней живописи трудно гово-рить с широким кругом людей. В самом деле, допустим, я захотел бы в какой-нибудь специальной статье высказать суждение о таких картинах, как "Гибель Помпеи", "Утро в лесу", "Иван Грозный, убивающий своего сына", "Бурла-ки", "Запорожцы", "Грачи прилетели", "Не ждали", "Царе-вич на Сером волке", "Три богатыря", "Девочка с перси-ками", "Золотая осень"... Я мог бы перечислить десятки широко репродуцируемых картин русских художников.

Если бы даже в той специальной статье я стал говорить (ближе к нашей теме) о "Сикстинской мадонне" Рафаэля, все же я почти в каждом человеке нашел бы потенциаль-ного собеседника, который либо не соглашался со мной, либо, напротив, соглашался. Потому что если не каждый бывал в Третьяковке, в Русском музее, а тем более в Дрез-денской галерее, то представляет себе картины по бесчис-ленным репродукциям в альбомах, на открытках, на отдельных листах, на папиросных и конфетных коробках и даже просто на конфетных бумажках. Я не жалуюсь на то, что живопись широко репродуцирована. Я не ратую за то, чтобы завтра выпустили сигареты с "Положением во гроб", или с "Входом в Иерусалим". Но я все же не понимаю, почему мы совсем не репродуцируем древнюю русскую живопись. Даже Рублев, даже в то время, когда весь мир недавно отмечал его 600-летие, не нашел себе места хотя бы на одной открытке.

Вышел, правда, сейчас замечательный двухтомный ка-талог русских икон. Но тираж... Боюсь, напишу и никто не поверит. На целую нашу страну, в которой за одну неделю расходятся многомиллионные тиражи, в которой 300 ты-сяч одних только библиотек, этот двухтомник вышел ти-ражом всего лишь 5 тысяч экземпляров.

Иногда в магазине стран народной демократии на ули-це Горького появляются издаваемые в ГДР книги с ре-продукциями русских икон. Их хватает на один день, хотя стоят они недешево, что-то около 15 рублей. Но ведь это на улице Горького в Москве. А на улице Горького в Куй-бышеве? А на улице Горького в Калинине? А на улице Горького в Свердловске? А на улицах Горького во всех остальных городах страны?

Вот почему, если будешь писать статью и упомянешь "Ангела златые власы", или "Осаду Новгорода суздальцами", или знаменитое на весь мир "Устюжское Благовещение", или даже рублевского "Спаса",-- нет уверенности, что перед взглядом читателя тотчас встанет упоминаемое произведение живописи и он сделается невольным собе-седником автора специальной статьи.

"Белозерское умиление", висящее почти в самом начале экспозиции, интересно само по себе. Кроме того, подозре-вают, что это одна из первых копий "Владимирской Божь-ей Матери", привезенной в Россию из Византии. Я не знаю, на чем основано это подозрение. Установлено, что у настоящей "Владимирской" (Третьяковская галерея) пол-ностью сохранились оба первоначальных подлинных лика, а к позднейшему времени относится все остальное. Ничего общего, кроме самого сюжета, я у белозерской иконы с "Владимирской" не нашел. Большинство иконописных сю-жетов пришло из Византии (черпали из Евангелия и Биб-лии), но постепенно стали появляться и свои, "домашние" сюжеты. Первыми собственно русскими святыми стали убиенные сыновья Владимира, молодые князья Борис и Глеб. В Русском музее есть замечательная икона "Борис и Глеб", относящаяся к XIII веку. Покровители Россий-ского государства изображены на золотом фоне, стройные, как полагается воинам, с мечами в руках.

"Сергия Радонежского" я не заметил в экспозиции, но зато "Кириллов Белозерских" -- два. Один приписывается кисти Дионисия. Икон, приписываемых Рублеву, в Русском музее мало.

Приходится говорить "приписываемых", потому что, хотя искусствоведы и уверены или почти уверены, очень, очень мало древних икон, на которых было бы обозначено имя мастера. Я читал одну искусствоведческую работу, в которой вообще берется под сомнение принадлежность Андрею Рублеву даже и точно приписываемых ему икон. Скромность старинных мастеров перешла границу: ну хоть бы в уголке, хоть какой-нибудь условный значок! "Троицу"- то, "Троицу"-то написав, можно было где-нибудь, как-нибудь, намеком сказаться своим потомкам! Существуют только точные летописные данные, что в такие-то годы жил иконописец, которого еще при жизни считали гениальным. И существуют гениальные иконы, относящиеся к этим десятилетиям.

Весь главный Рублев собран в Третьяковской галерее. Как известно, Рублев соавторствовал с Даниилом Черным, Вместе с ним они выполнили огромный иконостас для вла-димирского Успенского собора. Екатерина II решила в свое время обновить иконостас в соборе. Старые (Рублева и Да-ниила Черного) иконы она выслала в Васильевскую церковь под Шуей, а в соборе поставила витиеватый иконостас в стиле рококо, который стоит и до нынешнего времени. Из-под Шуи специальными экспедициями были вывезены в Третьяковскую галерею остатки опального иконостаса. Четыре иконы из него -- три деисусного, одна празднично-го чина ("Сретенье") -- попали в Русский музей.

Но не бойтесь, не бойтесь, я уж говорил, что не соби-раюсь подменять путеводитель. Я говорил также в одном месте, что музей похож на ту ледяную глыбу, большая часть которой скрыта под водой и только подразумевает-ся. Насколько это верно, я убедился, очутившись в разно-образных запасниках музея.

Помещения, где хранится, так сказать, излишек икон, то есть икон либо реставрированных, но не выставленных в основной экспозиции музея, либо ждущих своей рестав-рации,-- помещения эти кажутся чрезвычайно тесными. Во-первых, они на самом деле тесны, во-вторых, в них по-мещено слишком много икон. Иконы хранятся на стелла-жах, поставленные ребром, как книги в библиотеке. Есть полки с небольшими "домовыми" иконами. Есть ряды "солидных" икон. Есть иконы двухметровой высоты. Впрочем, солидность иконы не всегда зависит от ее размеров.

...Мне разрешили. Иногда я наугад брал икону, как книгу с полки, и видел, что икона прекрасна или что она будет прекрасной после умелой и тщательной реставрации. Икон в запасниках тысячи. Красота, которая тонко была распределена по всей русской земле, теперь соскоблена скребком, подобно позолоте, и собрана в горстки. Горсть в запасниках Третьяковки (около шести тысяч штук), горсть вот здесь, в подвалах Михайловского дворца (че-тыре тысячи), горсть, допустим, в Ярославском областном музее, горсть в Вологодском музее. А потом уж, после крупных городов, пойдут подскребышки: в Суздале, где-ни-будь в Тотьме, в Шенкурске, в Городце... На земле же, отку-да соскребено и соскоблено, а то и просто смыто, оста-лись кучи щебня, бурьян, иногда омертвевшие, обезглав-ленные кирпичные помещения, где держат керосин, овес, корм для свиней, свежеободранные бараньи и телячьи шкуры.

На северных землях, главным образом архангельских и карельских, среди лесов и по берегам холодных рек, уце-лели кое-где деревянные удивительные часовенки и церкви, в которых, говорят, иногда находят еще как бы присохшие, потемневшие от налета копоти блестки. Если их вовремя не спасти, они -обречены. Расскажу, как было с Ненексой, древним имением Марфы-посадницы (Борецкой). Она, Марфа, в свое время послала туда наилучших из Новго-рода мастеров. В далеком беломорском селе затаилась с тех пор красота, которой завидовали бы Ватикан и Равен-на. Первым из музейных работников проник в Ненексу вездесущий белобородый старик Каликин. Он, хоть и был потрясен, спокойно пронумеровал наилучшие иконы по степени их ценности, аварийности и первоочередности эва-куации. Ставил мелом крупные римские цифры: III, V, X, XV... Одну-единственную икону старик сумел увезти с со-бой. Для того чтобы вывезти остальные иконы, нужно было снова посылать людей в командировку. Нужен самолет, вездеходы, грузовики, а главное--деньги. Где же взять денег Государственному Эрмитажу или Русскому музею?

Тем временем церковная крыша прохудилась, и бес-ценная живопись была безвозвратно смыта дождями.

От Русского музея на Север в экспедиции каждый год выезжают ленинградский художник Евгений Мальцев и сотрудница музея Гелла Смирнова. На попутных машинах, а то и пешком, забираются они в глушь в поисках шедевров древней живописи. Но много ли увезут они вдвоем? Например, в течение одной экспедиции они обнаружили пятьсот двадцать пять икон, а успели спасти только шестна-дцать.

-- Что же вам нужно для того, чтобы спасти все? -- спросил я у них, когда разговорились.

-- Вертолет на один месяц.

-- Как? За этим все дело?! Но неужели в нашем государстве... Один вертолет... На один месяц...

-- А что? Проблема! Чтобы нанять вертолет, у Рус-ского музея нет денег, а чтобы выделили бесплатно -- ни-кто не выделяет.

-- Разве не окупились бы эти деньги?

-- Непосредственно они, конечно, не окупились бы. Потому что торговать иконами Русский музей не собирается. Но спасены были бы ценности, которым просто не назо-вешь цены.

Привезенные из дальних мест, черные, грязные, шелу-шащиеся, вспученные от сырости, местами осыпавшиеся иконы чаще всего кладутся сразу на "операционный стол". Да, да, стол реставратора очень похож по своей сути имен-но на операционный. В инструментах тоже есть что-то об-щее: скальпели, шприцы, пинцеты... Тут тоже ватные там-поны, баночки, скляночки и даже, может быть, предварительный рентген. Даже главное действие реставратора на-зывается "накладыванием компресса".

Впрочем, есть две точки зрения на реставрацию, вернее две школы, относящиеся друг к дружке не то что презри-тельно или враждебно, но я сам слышал, как один рестав-ратор, исповедующий "тампонное" направление, сказал про сторонника компрессов, что они -- коновалы. Как видите, даже в брани -медицинская терминология.

Зимой, как вы придете ко мне в гости, я постараюсь продемонстрировать вам оба метода, ибо считаю, что они вовсе не исключают друг друга. А пока, если хотите, в двух словах намекну про каждый. Ну, вообще-то у каждой реставрации, к какой бы разновидности она ни относилась, есть три основных этапа, и первый из них -- укрепление. Каждую отколупывающуюся чешуйку нужно так прикре-пить к ее извечному месту, чтобы она все же в конце кон-цов не отскочила. Для этого пропитывают аварийное место клейким веществом, чаще всего рыбьим клеем, приглажи-вают чуть тепленьким утюжком; если нужно, заклеивают на время тонкой полупрозрачной бумажкой. Если икона вспучилась большими пузырями, то медицинским шприцем вводят в пузырь жидкий клей. Он разливается там в тем-ноте, потом пузырь сажают на место, чтобы красочный слой по возможности не потрескался. В это время возмож-ны сдвиги. Пузырь оказывается на своей площади чуточку больше, чем то место на доске, от которого он отлип. Ко-роче говоря, тонкостей и сложностей очень много. Сама доска подчас разъехалась, образовались щели, край доски открошился, древесина изъедена шашелем -- она вся в дырочках, из которых сыплется тонкий оранжевый поро-шок.

Второй этап -- раскрытие иконы. Смывание, соскабли-вание, а более научно -- удаление с нее либо заскорузлой, черной, как деготь, олифы, либо и олифы, и, кроме нее, нескольких слоев позднейшей живописи. На этом-то этапе и существуют два убежденных самостоятельных направ-ления.

Какой жест сделали бы вы, если бы перед вами на сто-ле оказалась икона, которой пятьсот лет и которую только что привезли из колхозного зерносклада, где она загора-живала собой разбитое церковное окно, не пуская в склад ни сырого осеннего ветра, ни косого майского ливня, ни сыпучего январского снега, ни летучей июльской пыли? Я думаю, что рука ваша тотчас же механически потянулась бы, чтобы отщипнуть изрядную толику ваты, свернуть ее в комочек и вытереть икону осторожными продолговатыми движениями. Вата будет цепляться за остатки медных гвоздиков, некогда прикреплявших оклад, за шелушинки, за прилипшую гречу, за прилипшие ржаные зерна. Второй комочек ваты, когда самая первая пыль, самый мусор уже стерты, вы обмакнете во что-нибудь маслянистое. Есть специальные вещества, но, пожалуй, лучше всего обыкно-венное подсолнечное масло. На масляной полосе проступят сквозь глухую черноту смутные очертания и лики. В это время возможно угадать сюжет иконы, а также приблизи-тельное время самой последней записи. Глухая чернота становится прозрачной чернотой. Из черного железного листа она превращается в черное стекло. Вот и все, чего можно достичь при помощи растительного масла. Чтобы воевать со временем и победить его, нужно не умасливание, а иные радикальные средства. Например, нашатырный спирт.

Реставраторы-старики, реставраторы-консерваторы (они же антикомпрессники) предпочитают нашатырный спирт всем другим химическим веществам и упорно держатся за него. Но реставраторов-стариков теперь остается очень ма-ло. Большинство из них сошло со сцены, живут на пенсии, вспоминают, как они реставрировали иконы Виктору Михайловичу Васнецову, миллионеру Рябушинскому, велико-му князю Константину.

Их метод раскрытия иконы состоит в том, что одно и то же место на иконе, один и тот же квадратный сантиметр они постепенно смачивают нашатырным спиртом при по-мощи обыкновенной кисточки или ватки, намотанной на кончик скальпеля. Заскорузлая броня олифы начинает разрыхляться от нашатыря и поддается теперь либо той же ватке, либо острому лезвию скальпеля. Покончив с верх-ним слоем олифы, они въедаются все глубже и глубже, убирая сначала верхний слой живописи, потом еще одну олифу, потом еще один слой живописи, потом еще одну олифу, пока не доберутся до слоя, который называется авторским. Это -- святая святых. Это -- конечная цель уси-лий и долготерпения. Это то, что потом будет сиять краска-ми, поражая человеческий глаз и человеческую душу. Пока что проделана щелочка, в которую можно едва-едва загля-нуть одним глазом. Остальное должно дорисовать вооб-ражение. Поняв стиль автора и характер его письма, мас-теру-реставратору легче будет освобождать это письмо от всех позднейших наслоений и записей. Сантиметрик за сантиметриком будет отвоевывать он у разлившейся по всей доске черноты, пока окончательно не смоет черноту, по-ка не освободит плененной временем и варварством кра-соты.

Я представляю, каково было душевное состояние чело-века, впервые заглянувшего туда, в наше живописное ска-зочное средневековье. И хотя перед ним была тогда одна икона, один, так сказать, частный случай, все же догадка как молния озарила его потрясенный ум, и предчувствие целого моря красоты захлестнуло сердце.

Но и теперь, когда вы знаете, уверены, что под черно-той хранится живопись, а под верхней живописью хранит-ся иная, древняя, все равно первый взгляд сквозь прорезанную скальпелем брешь волнует и потрясает. В особен-ности из-под компресса...

Да. На смену нашатырному спирту пришли сильные химические соединения, или, точнее, смеси, всякие там дибутилфтолаты, формальгликоли и прочее. Старики их боятся. Ну да, говорят они, верно, что эти растворители действуют эффектно. Но неизвестно, как они влияют на краску. Вдруг от их воздействия икона начнет постепенно бледнеть и жухнуть. Ну не сейчас... лет через двести или триста. Что дает им уверенность в нашатырном спирте-- я не знаю.

Раскрытие иконы методом компрессов состоит в сле-дующем. Фланелевую тряпочку размером... Разные могут быть размеры, в зависимости от состояния иконы, от кре-пости раствора и от того, как икона "идет", то есть как легко или, напротив, как трудно она поддается раствори-телю. Возьмем средний размер--пять на пять сантимет-ров. Значит, фланелевую тряпочку такой величины, с ровно обрезанными краями окунаем в растворитель и плотно накладываем на нужное место на иконе. Накрываем стек-лом и прижимаем грузом. От пяти до пятнадцати минут (тоже зависит от крепости растворителя и от устойчивости иконы) нужно ждать. Жесткая, как кровельное железо, олифа под тряпочкой и стеклом размягчается, набухает, разрыхляется. Так что, когда снимешь тряпочку, квадра-тик иконы под ней поднимается над остальной гладью. И вот наступает самый главный момент: скальпель накло-ненным лезвием своим легко подрезает разрыхленную оли-фу (или верхнюю краску), соскабливает ее, из-под черноты вдруг вспыхивают яркие ослепительные краски: красная, белая, голубая. Видно, что контуры верхнего рисунка не совпадают с контурами открывшегося, и вас не оставляет потом ощущение, что вы только что присутствовали при каком-то чуде, при таинственном событии, вроде открытия

клада, или вскрытии знаменитой гробницы, или при прочтении загадочных письмен давно отшумевшего на земле неведомого народа. Прибавьте и то, что открыты не просто золотые монеты, не просто священные кости, не просто смысл разгаданных букв, но красота, способная волновать независимо от древности своего происхождения.

Каковы же недочеты или, напротив, преимущества того или другого метода реставрации?

Старый способ, как и во всем, начиная с выделки шам-панского и кончая строительством домов, медленнее, но доброкачественнее. Миллиметрик за миллиметриком про-двигается реставратор по доске, но зато не соскоблит лишнего, не "перемоет", не заденет авторского слоя.

При компрессе дело подвигается куда быстрее. Сразу очищается большой квадрат. Но стоит чуть-чуть передер-жать компресс, и размягченной оказывается не только оли-фа, не только верхняя живопись, но и самое драгоценное авторское, невосполнимое.

-- Кустари! -- говорят компрессники про стариков.

-- Варвары! -- отвечают старики компрессникам. Один мстерский художник недавно высказал мне лю-бопытную мысль. Он сказал, что можно любую икону "до-брать" тончайшим и тщательнейшим образом. Но тщатель-но добирать дольше и труднее, чем потом подрисовать, если немного перемоешь. Но это уж было бы действитель-но варварством. Здесь мы подходим к тому, что называется третьим этапом реставрации. Этот третий этап состоит в тонировании открывшегося авторского слоя. Ведь бывает, что записывали живопись уже тогда, в древности, во мно-гом утраченную, обшелушившуюся, обсыпавшуюся по ще-лям доски. Взял мастер подновлять икону, а у нее обсы-павшееся место величиной с пятак или с ладонь. Мастер снова грунтует это место, замазывает его левкасом запод-лицо с остальным. Значит, теперь, когда мы снимем его малярство, белая заплата обнажится и будет сверкать сре-ди многоцветной живописи. Допустим, что белое пятно оказалось на одежде. Видя всю одежду, реставратор может либо спокойно дописать ее на белом пятне, либо ничего не дорисовывать, но просто закрасить белое пятно в тон окружающему, то есть вот именно затонировать.

Однажды молодой еще реставратор, раскрывая "Спаса в силах", сказал мне: "Поспорим, что на колене у Спаса будет вставка". Я поспорил, потому что не поверила проницательность реставратора. Положили скорее компресс, убрали все олифы и записи. Точно -- на колене, среди темно-красного и золотого (складка одежды), белое, чистое, как слоновая кость, пятно. Вставка. Я проспорил.

-- Чудак человек, разве трудно было об этом дога-даться, -- сказал мне потом реставратор.-- Икона прекрас-ная, даже для своего времени. Большая. Чтимая. Богомол-ки подходили к Спасу, крестились, целовали одежду. А целовать почему-то было принято в колено. Живопись в этом месте разрыхлилась и обсыпалась. При подновлении появилась вставка. Вот она, эта вставка, придется тониро-вать темно-красным.

Иногда подновитель зачем-то тер старую, доставшую-ся ему на подновление живопись не то пемзой, не то прос-тым кирпичом. Реставратор теперь доберется до авторско-го слоя и только ахнет -- на месте предполагаемой красоты жалкие остатки: там пятно, там линия, там на-мек на рисунок. Что могло уцелеть под кирпичом или пем-зой?

Такие случаи, к счастью, редки. Напротив, кажется иной раз, что старики нарочно упрятывали под новые крас-ки старую, совершенную живопись, настолько она оказы-вается свежей, сохранившейся, как будто сейчас из-под кисти живописца.

Разумеется, я побывал в реставрационной мастерской Русского музея. Она невелика. Вот художник-реставратор Николай Васильевич Перцев, как все реставраторы, боль-шой энтузиаст. Вот реставратор помоложе -- Иннокентий Петрович Ярославцев. Вот молодая реставраторша--Ирма Васильевна Ярыгина. Они потихонечку, изо дня в день, миллиметрик за миллиметриком раскрывают иконы (что ни икона--то удивление и чудо!) и таким образом успевают раскрыть за год и довести до экспозиционной кон-диции, вероятно, не меньше пяти икон. А в иные годы -- две-три. Если вспомнить, что в фондах хранится и ждет реставрации несколько тысяч, то легко подсчитать, че-рез сколько лет будут приведены в порядок все фонды.

Правда, есть в Москве Центральная реставрационная мастерская на Ордынке. Она помещается в церкви, пост-роенной Щусевым и расписанной Нестеровым. Художест-венный руководитель мастерской Николай Николаевич По-меранцев. Это его стараниями была устроена в Москве памятная всем москвичам выставка древней деревянной резьбы. Николай Николаевич безусловно любит икону, но его пристрастие все-таки именно резьба. В Центральной мастерской народу побольше, чем в Русском музее, но ведь к ним приходят в реставрацию иконы и из областных городов.

Меня, впрочем, не пугает то, что на реставрацию всех хранящихся в фондах икон потребуется не меньше пятисот лет, а может быть даже и больше. Но зачем отреставрированные иконы снова уходят в фонды? Конечно, экспо-зиция каждого музея, как говорят, не резиновая. Нужно показать и то, и это. И надои молока по области, и плоско-губцы, вырабатываемые местным заводом, и муляж свиньи с передовой колхозной свинофермы. Но, может быть, нужно положить основу грандиозному музею русской иконы. Эта-кому "Эрмитажу русской иконы", не нарушая при этом устоявшихся экспозиций Третьяковки, Русского музея, му-зеев Рязани, Вологды и Ярославля. Во всех реставрационных мастерских (Эрмитаж, Русский музей, Третьяков-ская галерея, Музей Рублева, Центральная мастерская) вы-пускается в год, вероятно, не меньше 15--20 икон. Они бу-дут накапливаться, они будут стоять в стеллажах. Зачем же прятать их от людских глаз?