Содержание

Письма из Русского музея

1 - 2 - 3 - 4 - 5 - 6 - 7 - 8 - 9 - 10 - 11 - 12 - 13

8

Сегодня, когда я стоял перед "Ангелом златые власы", двое за моей спиной дышали шумно, как после хорошей пробежки. Это странно, потому что лестница, по которой поднимаешься на второй этаж, вовсе не располагает к тому, чтобы по ней скакать через ступеньку. Неторопливо, торжественно, она как будто сама поднимает вас, не нужно совершать никаких усилий. Невольно приосанишься и даже как бы почув-ствуешь к себе чуточку больше уважения. Лестница напомнит вам, что вы человек, что у вас, как у человека, должно быть чувство достоинства и что вовсе недостойно взрослому человеку бегать по лестнице.

Архитектура ведь умеет воздействовать. Есть залы, в которых ни один человек не осмелится бросить на пол спич-ку или окурок, не то что плюнуть или наследить. Значит, не нужно вешать таблички: "Сорить и плевать на пол вос-прещается". Архитектура агитирует сама.

Впрочем, вижу ваши скептические улыбки: есть, мол, на свете такие люди, которые в любом зале, даже если это и храм... Разве не попадалось церквей, куда сквозь пролом в стене, через сорванные с петель двери бегают и за малой и за большой нуждой? Разве не сам рассказывал, как во дворце шестнадцатого века в Жерехове (где, впрочем, те-перь хороший дом отдыха) даже и во втором этаже держа-ли одно время лошадей. Лепные потолки, широкие венские зеркала -- и лошади. Значит, не проняла хваленая архи-тектура? Ну что ж, отвечу -значит, не проняла. Но пол-но, имеют ли право на гордое и высокое звание человека пусть и двуногие существа, которые справляют нужду под сводами церкви или затаскивают лошадей на второй этаж старинного уникального дворца?

Двое шумно дышали за моей спиной, потом один го-ворит:
- Ерунда. Золотых волос не бывает.
- А там-то, там-то, гляди, вон на той стене, у нее ручки коротенькие, не гнутся, а младенец ножонки раско-рячил.
- Это что, вон чудеса! Один в середине как жердь, а по бокам лилипутики.

Как вы можете догадаться, речь в последнем случае шла об удивительной новгородской иконе XIII века с изоб-ражением трех святых -- Иоанна, Георгия и Власия. Цент-ральная фигура там действительно условно выделена свои-ми размерами. Все трое написаны по чистейшему красному фону. Чисто-синие и белые краски распределены нетороп-ливо и гармонично. В то время еще не любили смешивать красок -- писали чистыми. Вот придут эти двое в отдел передвижников, где не будет золотых волос и коротеньких ручек, и останутся весьма довольны. Уж если нос -- то красный от употребления водки, если рука -- то вздувшие-ся синие жилы, если штаны -- то бахрома по обветшалым краям.

Думаете, я на них рассердился? Я сам еще пять лет назад бегом проскакивал залы, где выставлены древнерус-ские иконы. Удивлялся, видя, как некоторые рассматрива-ют их: мало ли на свете, думалось, бывает чудаков. И на-счет коротеньких ручек думалось то же самое, и насчет отсутствия перспективы. Да один ли я? Модный некоторое время (не из самых модных, но все-таки) московский поэт однажды, глядя на репродукцию "Владимирской Божьей Матери", горячась, кричал: "Разве это живопись? Разве это руки? А младенец--это же лягушонок!"

Что я мог сказать ему про величавую красоту вроде бы спокойных, но темпераментных линий, про их изящество, а главное -- про их чистоту? Нет еще этого позднего мельтешения, сумятицы, где линии крошатся, перепутываются, как сено. Что мог я сказать про глубину и наполненность тонов? Плотная чистая охра, киноварь, ясные яркие пробе-лы, золотая уверенная лесировка. Нет еще этих переме-шиваний до того, что получается, будто разводишь в воде куриный помет с некоторой примесью сажи либо пачкаешь на пыльном полу растаявшим шоколадом.

Я пытался, правда, говорить, что, если художник хочет изобразить просто пьяницу, он должен написать красный нос и соответствующую мускулатуру. Но если задача ху-дожника глубже, если он пишет такие категории, как строгость, милость, гнев, скорбь, ликованье, самоуглублен-ность, доброта, кротость, нравственная чистота, невин-ность, угроза или прощенье? Это все ведь чисто духовные, а не физиологические категории.

Чаще всего мне думается, что древние мастера писали просто молитву. Этого требовало время, задача живописи, ее, так сказать, прикладная, утилитарная сторона. Вот именно: подходит верующий к иконе, чтобы молиться, а его молитва, оказывается, уже выражена, изображена. То, что изображено на доске, вполне соответствует настрое-нию, душевному состоянию молящегося. Именно свое-то состояние он и узнает в иконе. В этом-то и заключалась вся сила воздействия древней живописи. В этом-то и состо-ит то ее загадочное, подчас неуловимое нечто, что пытают-ся разгадать искусствоведы всех стран и что ускользает всякий раз при анализе только красок, только линий, толь-ко сюжетов, только композиции.

Известно, что русская живопись, отпочковавшись от византийской, пошла своим путем. С чисто внешней сторо-ны первый шаг к этому состоял в том, что на Руси был вве-ден иконостас, отделивший сплошной живописной завесой алтарь от основного интерьера храма. Нигде, ни у одного народа до сих пор не встречается иконостаса в таком его развитии, как в России. Это обусловило и определило мно-гое. Может быть, именно введению иконостаса мы обяза-ны небывалым расцветом иконописного искусства средне-вековой Руси. Но можно рассуждать и так, что само воз-никновение иконостаса порождено бурным возрождением и расцветом российских творческих сил.

Иконостас -- это не одна молитва, но многоголосый слаженный хор, торжественно возносящийся под высокий небообразный купол. Только с таких позиций можно пра-вильно оценить это искусство. До каких пор мы будем говорить о русских иконах, что они ценны лишь постольку, поскольку художник, вопреки канонам, вносил в живопись черты реальной тогдашней жизни и что в некоторых свя-тых можно, вероятно, признать современников живописца: русских крестьян, его знакомых, родственников!

То, что религия -- невежество и мрак, нужно было внушать художникам тогда, когда они писали, или даже до того, как писали, а теперь нам остается мерить их ис-кусство единственно возможной мерой: насколько успешно они воплотили в живопись то, что задумано было вопло-тить.

Композиция и колорит, тон и линия плюс нечто боль-шее, что должно быть растворено, что присутствует во вся-ком истинном произведении искусства,-вот что составля-ет подлинную прелесть русской древней иконы, ее обаяние, ее чарующую красоту. И помимо всего, ее роль непроходя-щего образца некоего вечного эталона и красоты просто как красоты и живописной техники и мастерства в особен-ности, ее непроходящего значения для живописи настоящего и будущего.

Стало модным в последнее время ссылаться на Матиса, на то место, где он сказал, что Италия ему дает меньше, чем русская иконопись. И вот уж боимся, что нам самим не поверят, более того -- что сами себе не поверим, но если сказал Матис!..

Замечательный художник Сарьян однажды еще в юно-сти пожелал сформулировать свое художническое творче-ское кредо. Вот как у него получилось: "Я стал искать бо-лее прочных простых форм и красок для передачи живо-писного существа действительности. В общем, моя цель-- простыми средствами, избегая всякой нагроможденности, достигнуть наибольшей выразительности, в частности, из-бавиться от полутонов. (Но ведь это и есть творческий принцип мастеров древности.-- В. С.) Кроме того, моя цель -достигнуть первооснов реализма. Я говорю о той силе выражения, которая есть во всех настоящих произве-дениях искусства начиная с древних времен, вернее, о той силе очарования, которого достигали разными путями во все времена".

Я думаю, что когда-нибудь, в каком-нибудь двадцать первом веке, какой-нибудь новый Сарьян сформулирует свои творческие принципы, стремление достичь первооснов реализма и окажется вновь, что они, эти принципы, совпа-дают в первооснове с теми, что исповедовали мастера в XIV. XV и XVI веках.

Не последнюю роль играл и обычный, то есть даже не обычный, а единственный в те времена материал, а имен-но -- темпера. Мешаными красками никогда бы не удалось создать тех шедевров, которыми мы теперь так счастливо располагаем. Поэт, художник и искусствовед М. Волошин так характеризует этот материал: "Темпера по сравнению с масляными красками представляет многие достоинства, она дает широкие, совершенно ровные, непрозрачные, бар-хатистые поверхности, выявляющие тон с несравненно большим спокойствием, чем масляные краски, всегда раз-битые бликами, мазками. Темпера дает одновременно возможность сразу покрывать большие поверхности, а с дру-гой стороны -рисовать длинными тонкими непрерывными линиями кисти, наполненной жидкой красящейвлагой. Благодаря непрозрачности материала один слой целиком прикрывает другой и не дает сквозить ему. Она устраняет соблазны "масляной кухни": раскрашивать и пачкать ос-новной тон отливами и переходами и смешением краев двух поверхностей. Она требует открытого и честного со-поставления двух цветов, а когда надо дать постепен-ность -- то обдуманной, заранее размеренной гаммы".

Вы, наверное, знаете, что обострение интереса к древ-ней русской живописи, а также к иконе возникло сравни-тельно недавно. Мы долго даже и не подозревали, какие сокровища таятся под заскорузлой черной, как деготь, олифой, под тяжелым серебром позлащенных риз, под ре-месленной мазней позднейших обновителей и подправителей. Дело в том, что в старину подобную жар-птице икону покрывали сверху олифой вместо лака, чтобы не портилась и ярче сияла. Но олифа -- коварное вещество. Через во-семьдесят-сто лет она темнела, становилась настолько чер-ной, что лишь контуры живописи едва-едва проглядывали сквозь нее. Случалось, что я находил иконы, у которых нельзя было разглядеть и определить даже сюжет, настолько все заволокло непроницаемой черной пеле-ной.

Звали мастеров для подновления, и они добросовестно подновляли. Поверх олифы, по угадываемым, а иногда бо-лее или менее читаемым контурам наносилась новая живо-пись, которую, в свою очередь, покрывали новой олифой. За века накапливалось по пять-шесть слоев позднейших записей. Там-то, под ними, и хранились и ждали своего часа нетронутые в своей первозданной чистоте живописные сокровища. Целый особый мир, если хотите, целая особен-ная цивилизация. С рублевской "Троицы" -- лучшей из всех возможных в мире икон -- при реставрации удалили восемь поздних слоев. В фондах Третьяковской галереи есть икона (дорублевская "Троица" XV века), под кото-рой хранится живопись XIII века. Расчистили квадрат на одежде сидящего ангела, и вот из расчищенного места смотрит огромный глаз, притом "вверх ногами". Но ведь для того, чтобы "освободить" тринадцатый век, нужно "соскоблить" пятнадцатый, словом, у реставраторов свои проблемы, свои тревоги, свои открытия, находки, разочаро-вания и радости.

Когда сквозь поздние наслоения прорубили первые око-шечки из девятнадцатого столетия в двенадцатое, трина-дцатое, четырнадцатое и вдруг обнаружили уйму красоты, естественно вспыхнул горячий интерес к старине и к ста-ринной живописи. Я думаю, что мировое искусство за все века своего существования не знало столь неожиданных и столь важных для дальнейшего развития искусства откры-тий. Появились богатейшие частные коллекции у Виктора Михайловича Васнецова, у Рябушинского, у художника Остроухова, у Лихачева, у великих князей...

Лихачев свою коллекцию, около полутора тысяч икон, пожертвовал в 1913 году в Русский музей. Она-то, лиха-чевская коллекция, и составила основу музейного собра-ния.

Поверьте мне, что, глядя на иконы Русского музея, я не задавался вопросом, бывают ли золотые волосы, крас-ные кони, охристые лица и руки, а также столь удлиненные по отношению к размерам головы фигуры. Я думал боль-ше о том, что вот висит несомненный шедевр, который хоть в Эрмитаж, хоть в Лувр, да что -- висит уже в Рус-ском музее! Бездна изящества, вкуса, культуры в конце концов, образец высочайшего искусства. Под иконой таб-личка: "Село Кривое".

Где-нибудь на лесистых берегах Двины приютилось это село. Бородатые охотники, рыбаки и пахари. Стряпухи, жнеи, матери. Белоголовые девчонки и мальчишки, бегу-щие с туесками по ягоды либо с корзинками по грибы. Избы серые, иссеченные холодными дождями. Печки, гля-дишь, по черному (особенно в четырнадцатом-то веке), и в этом же самом селе -- шедевры живописи, которые до сих пор изумляют и не перестанут изумлять целый мир.

Не какой-нибудь народный примитив, не экзотика, не африканская маска, не глиняный божок, а именно живо-пись, безо всяких скидок и экивоков. Это ли не диво див-ное -- как если бы жар-птица в серой крестьянской избе, где быть бы только хохлушкам-несушкам. В каждом селе таких вот жар-птиц не одна, а десятки. А через это сама церковь с ее удивительной формой, с ее сложнейшими, но безупречными хоровыми пеньями, сама церковь -- тоже как жар-птица. По сказочной жар-птице на каждое север-ное село!

Залетная ли жар-птица -- вопрос второй. А если залет-ная, то почему так легко приручилась и забыла почти сре-ди суровых камней и серых озер о своей эмалевой утон-ченной родине? Этот край оказался ей не чужд хотя бы потому, что этому краю не чужда была красота вообще. Повсюду в быту, начиная с полотенца, с солонки, со ска-терти, кончая наличниками, нарядными вышитыми сара-фанами и тонким искусством кружевниц, жила народная красота.

Условны лошадки на иконе Фрола и Лавра, но задолго до этих лошадок существовала условная лошадиная морда либо на коньке дома, на ручке ковша, на пряснице, написан-ная чистой киноварью. Условны руки у Богородицы, но независимо от нее настолько же условны и солнце, и цве-ток, и пчелки, танцующие хороводом на холщовом выши-том полотенце.

Откуда же пришла красота в повседневный быт, в резьбу, в кружева, в вышивку, в песню, в танец, в живопись? Да из души человека, откуда же ей еще было прийти! Так что истинное гнездо жар-птицы, если принимать это условное обозначение, не просто в избе или не просто в церкви, но в душе архангельского, вологодского, суздальского, яро-славского человека.

Вы видели, наверное, у меня в московской квартире за-мечательную репродукцию иконы Георгия Победоносца на белом коне по ярчайшему красному фону? Ту самую, что я привез из поездки по Германии. Они, германцы, очень умело репродуцируют русские иконы. Имитируют даже и доску. При первом взгляде -- производит впечатле-ние подлинника. Но вот я стою и перед самим подлинни-ком. Новгородская школа. Четырнадцатый век. Оказывает-ся, репродукцию сделали в натуральную величину. Мне представлялось раньше, что сама икона должна быть боль-ше. Впрочем, это известное свойство древней живописи -- монументальность. Того же Георгия можно репродуциро-вать на целую стену огромного современного здания, где он будет смотреться так, как будто написан именно для этой цели. Вот уж правда -- ничего лишнего. Может быть, "изящный" (изящное искусство) происходит от слова "изъять"? Изъять подробности, все дробящее, все путающееся перед глазами, отвлекающее внимание. Белый конь, огненный фон, поверженный змий, а по диагонали -копье возмездия.

Не только потому я держу у себя репродукцию этой иконы, что она действительно гениальная, но и потому, что очень люблю этот символ: Георгий, поражающий чудови-ще и освобождающий тем самым плененную, обреченную на съедение царевну. А приличный подлинник "Георгия" пока не попадается.

Возмездие--одно из самых понятных и возбуждаю-щих дух человека чувств. Чудовище всесильное, стоглавое, хищное и ненавистное. Каждый день оно сжирает по пре-красной девушке, губит по чистой человеческой душе. И вроде бы нет управы, нет избавленья, но появляется юноша в развевающемся красном плаще на ослепительно-белом коне и подымает копье, которое неотразимо. Возмез-дие! Что может быть справедливее этого чувства!

А вот и более поздние "Георгии". Они уже усложнены. С городской стены смотрят на происходящее ротозеи. Ка-рабкается по лестнице убегающий от змия мальчик. Услож-нена и цветовая гамма. Не то, чтобы только белое и крас-ное: где охра, где зелень, где золотишко, где и чернь.

Впрочем, две детали я обыкновенно вижу с радостью на иконе с изображением Георгия: башню с правой сторо-ны и саму царевну, выходящую из башни. Ее изображают нежной, тонкой, подобно цветку. Символ освобожденья, из-бавленья только обогащается этими двумя деталями.

Я не собираюсь повторять обыкновенного путеводите-ля по музею и рассказывать, как и чем представлены псковская, вологодская или суздальская школы. Какой синтез стилей представляют собой иконы из белозерских монастырей, потому что эти монастыри собирали у себя и московских, и ярославских, и новгородских мастеров. Для всех школ характерно одно, и от этого никуда не денешься:

постепенное мельчание творческого духа, а с ним и живопи-си, если считать вершиной четырнадцатый и пятнадца-тый век.

Возьмем двух великих мастеров Андрея Рублева и Си-мона Ушакова. Возьмем один и тот же сюжет, писанный ими с разницей в двести с лишком лет. Тем более что ушаковская "Троица" висит передо мной в экспозиции Русского музея. Более того, возьмем только одну деталь -- убранство стола, за которым восседают три ангела. У Руб-лева на столе стоит одна-единственная чаша на троих. Она своеобразный эпицентр всей музыкальной стройной композиции, она еще резче подчеркивает основной мотив -- единение, нерасторжимое единство, беспредельную гармо-нию. У поэта Германа Валикова, вспоминаю, есть даже стихи о рублевской "Троице", в которых подчеркивается именно эта особенность иконы: чаша на всех троих -- од-на. У Симона Ушакова я насчитал на столе чуть ли не одиннадцать различных предметов: чаши, кубок, розетки и даже что-то похожее на полоскательницу. Зачем? К че-му? Для большей правдоподобности -- возможно. Для большей выразительности? О нет, напротив. Значит, нуж-но решить раз и навсегда--к волнующей выразитель-ности или к занимательному правдоподобию должно стремиться высокое истинное искусство.

Ушаковский "Спас Нерукотворный" (1671 год) напи-сан "с умелой светотеневой моделировкой объема, деталь-ной прорисовкой всех черт, волос и даже складок плата, служащего фоном". Но отсюда четверть шага к обычной портретной живописи, которая расцветет в России в по-следующее, восемнадцатое столетие.