Содержание

Письма из Русского музея

1 - 2 - 3 - 4 - 5 - 6 - 7 - 8 - 9 - 10 - 11 - 12 - 13

9

Олифа темнела через восемьдесят лет. Ну, пусть через сто. Значит, к XV веку XIV век оказывался уже поднов-ленным и закрашенным свежей краской. К XVI веку не существовало XV. К XVIII столетию мы все забыли и пере-стали даже и подозре-вать, какими традиция-ми мы располагаем. Екатерина II приказа-ла выломать рублев-ский иконостас из Ус-пенского собора во Владимире и отправила его под Шую. Над этим стоит задуматься. Ну да, Екатерине хотелось барокко. В духе времени. Это пресловутое барокко и по сей день "украшает" великолепный собор. Но если бы иконы Рублева выглядели так, как они выглядят теперь, находясь в Третьяковской галерее, то у императрицы ни за что не поднялась бы рука высылать их под Шую. В том-то и дело, что они были либо черны, так что ничего не разобрать, либо дорисованы позднейшими бездарными живописцами. А ви-деть сквозь черноту и позднюю живопись тогда не умели.

Великая красота дремала, скрытая от глаз людей под живописью, под чернотой олифы, под тяжелыми металли-ческими складами, вошедшими в моду в более поздние вре-мена.

Мы думали, что у нас ничего нет. Традиции были оборваны. Приходилось начинать на пустом месте. Всякая пустота, всякий, говоря современно, вакуум стремится втя-нуть, засосать в себя извне то, что ближе лежит. Ближе всего тогда, в XVIII веке, лежало придворное искусство Запада.

Да если бы даже не вакуум, то Петр все равно силой насадил бы западноевропейскую живопись. Так или иначе на русский национальный ствол были привиты привезенные из Парижа, Италии и Германии привои. Они прижи-лись, распустили ветви, расцвели и начали плодоносить. Собственные же побеги, от корней, прорежутся гораздо позже. Но вот что удивительно: для всякого опытного садовода эти от корней проросшие побеги на поверку окажутся вовсе не дичками, окажется, что сам ствол был привит гораздо раньше, он культурен, но как-то об этом забыли за давностью или, может быть, даже за недостаточ-ной рачительностью садоводов.

Я смотрю на полотна Рокотова. Портреты. Исключе-ний нет. Портрет великого князя Петра Федоровича. Портрет Шувалова. Портрет Юсуповой. Портрет Петра Третьего. Портрет С. В. Гагарина. Портрет И. П. Голенищева-Кутузова. Портрет Волконской.

Я смотрю на полотна Левицкого. Портреты. Исключе-ний нет. Князь П. А. Голицын. Демидов. Князь П. Н. Го-лицын. Великая княгиня Александра Павловна, императ-рица Екатерина II. Ну и знаменитые его смолянки-- портреты воспитанниц Смольного института благородных девиц.

Последовательно переходим к Боровиковскому. Порт-реты. Исключений нет. Жуковский, Капнист, Трощинский, Безбородко с дочерьми, Арсеньева...

Правда, у Боровиковского есть "Старик, греющий руки у огня. Зима". Он находится в Третьяковской галерее. Проблеск жанра. Робкая и, так сказать, чуть живая лас-точка, зернышко, из которого вырастет ученик Боровиковского--Венецианов. Не в том смысле, что художество Ве-нецианова складывалось под влиянием этой картины. Было бы очень просто. Но все же то, что для учителя было единоличным исключением, то для ученика сделается обык-новением и нормой.

Все три живописца, названные мною, -- крупнейшие живописцы XVIII века. Три кита. Они, собственно, и есть XVIII век русской живописи. Хотя, конечно, существует и окружение: Никитин, Матвеев, Вишняков, Антропов, Ар-гунов, Лосенко... У каждого свои достоинства. Тот -- ко-лорист, у этого смелее, чем у других, рисунок. Тот лучше других умеет уловить характер. Специалисты умеют будто бы, когда попадает к ним в руки неизвестно кем написан-ный портрет, определить и отнести его именно к Рокотову, а не к Боровиковскому или к Левицкому. Но нам-то с ва-ми никогда не постигнуть живописи так глубоко и с такой тонкостью. Для нас, напротив, все художники XVIII ве-ка -единообразны. Ну, смолянок, конечно, не спутаешь, и портрет Лопухиной не отнесешь к Рокотову. Эти вещи выделяются резко и решительно. Скажу больше, когда я стал более внимательно присматриваться, когда я стал читать о художниках и о их живописи, то я начал понем-ножку отличать, допустим, легкую манеру Рокотова от до-бросовестности Левицкого, игривость Боровиковского от трезвой ясности Антропова, либо выделять из всех остальных эти самые "рокотовские" глаза. Но я хотел бы оста-новиться вовремя. Искусство нужно воспринимать диле-тантски, так, как его воспринимает большинство людей, тех людей, для кого оно, собственно, и создается. Если это, конечно, не та степень, когда про Венеру говорят:

"Какая-то голая баба, а кругом кусты".

Нам не постигнуть в живописи той тонкости, когда не видят ничего, кроме сочетаний лилового с розоватым в ле-вом верхнем углу либо темно-вишневого с серым в ниж-ней части картины.

Может быть, даже интереснее вглядываться в эти лица, в эти позы, в эти глаза. Вот жили люди. Вот, оказывает-ся, какие они были. Великие князья, царедворцы, поэты, семьянины, любовники и любовницы. Вот их гордость, вот их нега, вот их самодовольство, вот их строгость. Вот, соб-ственно, их душа. Ведь даже Н. Заболоцкий, на что глу-бокий и тонкий знаток и ценитель живописи, вовсе ничего не написал о колористических особенностях живописи Ро-котова, а написал, я вам напомню, следующее стихотворе-ние;

Любите живопись, поэты,
Лишь ей, единственной,дано
Души изменчивой приметы
Переносить на полотно.
Ты помнишь, как из тьмы былого,
Едва закутана в атлас,
С портрета Рокотова снова
Смотрела Струйская на нас.
Ее глаза -- как два тумана,
Полуулыбка, полуплач.
Ее глаза -- как два обмана,
Покрытых мглою неудач.
Соединенье двух загадок,
Полувосторг, полуиспуг,
Безумной нежности припадок,
Предвосхищенье смертных мук.
Когда потемки наступают
И приближается гроза,
Со дна души моей мерцают
Ее прекрасные глаза.

Впрочем, Рокотов был превосходный колорист. Имен-но поэтому так живы до сих пор глаза Струйской. Нет, что ни говорите, разве не интересно встретиться взглядом с Шу-валовым, Репниным, Уваровой, какой-нибудь там Новосиль-цевой, какой-нибудь там Борятинской (кажется, бабушка пленителя Шамиля?), ну и вплоть до императрицы?

Восемнадцатый живописный век. Он перехлестнул свои границы и начало девятнадцатого, не предрешая последующих бурных и великих десятилетий, не обещая ни Сури-кова, ни Верещагина, ни Иванова, ни Крамского. Портре-ты. Поворот головы направо, поворот головы налево. Ску-пой, но не похожий на другие жест руки изображаемой персоны считается чуть ли не новаторством, своеобразием во всяком случае. Бархат, атлас, шелк. Высокие пышные прически, парики. Тяжелая драпировка фона. Декоратив-ные обломки античных колонн. Переходишь из зала в зал, от художника к художнику; взгляд привычно начинает скользить более поверхностно и легко и вдруг почти спо-тыкнешься. Уже не нарочитый, а живой интерес появится в приутомленных глазах. В душе поднимается что-то вроде ликующего взвизга, как если бы за чинным столом, за ко-торым вам уж скучновато, вдруг кто-нибудь встал и сказал бы какую-нибудь бесшабашную дерзость.

В это время, если вас и потянут ваши спутники за рукав, вы нетерпеливо отмахнетесь, потому что теперь хо-чется разглядеть -- нельзя отойти, не разглядев. Да и спутники не потянут за рукав -- реакция на увиденное бу-дет одна и та же.

Да. Перед нами дерзость или чудачество? Или это, мо-жет быть, и называется теперешним словечком "новаторст-во"? Так или иначе, если брать нашу живопись, этот первый волнующий, вольный и невольный, может быть, проблеск национального самосознания. Впрочем, писал уж двадцати-летний Пушкин, и вот уж восемь лет, как иноземное нашест-вие отражено, рассеяно и выброшено из пределов Рос-сии.

Есть формула: "Новое рождается в недрах старого". И существует понятие: "террор среды". Когда все делают не-что тождественное, трудно кому-нибудь одному начать де-лать непохожее на остальных. Коварная суть "террора сре-ды" состоит в том, что никто не запрещал, не обязывал, не принуждал. Разве что раскритикует какая-нибудь газета да позлословят в модном салоне. Но ведь каждый человек с младенчества воспитывается в той среде, которая его окружает. Формируется склад ума, вкус, основные понятия. Значит, у истинного художника (а истинный художник всегда, рождаясь, преодолевает "террор среды") должно хватить своеобразия и мужества, чтобы сначала сохранить особенный склад ума и свои особенные понятия, а потом привести их в действие и разорвать тягучую оболочку су-щего. Процесс не преднамеренный в том смысле, что никто не задается конкретной целью "преодолевать "террор сре-ды". Художник делает то, что он считает нужным и долж-ным, остальное зависит от характера его дарования и от личных качеств: либо он остается в рамках "притяжения", либо вырывается из его тисков.

У нас будет возможность проследить этот удивитель-ный процесс на трех огромных художниках, но пока ни один из них еще не народился на свет, и роль новатора, сладостная тяжесть этой роли опускается на плечи скромно-го и тихого молодого человека, отец которого торговал в Москве кустами "самой крупной и в варку весьма годной белой смородины".

Впрочем, пока Алексей Гаврилович молод, он не нова-тор. Он вот именно пытается делать то, что принято делать в его время -- писать портреты. Он пишет портрет своей матери (1801 год), портрет молодого человека в испанском костюме (1804 год), портрет неизвестного с газетой (1807 год), портрет А. И. Бибикова (1805--1807 годы), портрет Головачевского с тремя воспитанниками Академии худо-жеств (1811 год), портрет Фонвизина (1812 год), портрет Воронова (начало двадцатых годов).

Он мог бы написать еще сто или сто пятьдесят портре-тов. Никто бы, может быть, не упоминал его имени не только что пятьдесят лет спустя, но и при жизни, потому что Рокотов, Левицкий и непосредственный учитель молодого художника Боровиковский писали портреты лучше. И если даже я теперь непростительно преувеличиваю, если он не на много уступал в конце концов этим трем китам, если бы даже он вовсе не уступил им, а сравнялся бы с ни-ми в мастерстве, -- все равно он, вероятно, не сказал бы нового, своего слова. Было бы больше одним Боровиков-ским, но не было бы у нас Венецианова.

Внешний повод к решительному перелому и повороту-- ничтожен и смешон. Алексей Гаврилович увидел поступив-шую в Эрмитаж картину Франсуа Грана "Внутренний вид капуцинского монастыря в Риме". Но между прочим, вот вам разительный пример того, что искусству вредны государственные границы. Как ругали потом император-скую Академию художеств, но все-таки лучших своих уче-ников она неизменно отправляла в заграничные поездки не на три недели, как ездят сейчас наши художники, а на два-три года, потому что, прежде чем сделать что-нибудь свое, художник должен осмыслить то, что уже сделано и к чему возвращаться не должно.

Итак, микроскопическое внешнее обстоятельство -- кар-тина Гранэ в Эрмитаже. Более месяца русский художник, воспитанный на копировании в том же Эрмитаже, еже-дневно сидел перед этой картиной. Вот как он сам говорит об этом: "Сия картина произвела сильное движение в по-нятии нашем о живописи. Мы в ней увидели совершенно новую часть ее, до того времени в целом не являвшуюся: увидели изображение предметов не подобными, а точными, живыми; не писанными с натуры, а изображающими саму натуру... Некоторые артисты уверяли, что в картине Гранета фокусное освещение -- причина всего очарования и что полным светом, прямо освещающим, никак невозможно произвести сего разительного оживотворения предметов, ни одушевленных ни вещественных. Я решился победить не-возможность, уехал в деревню и принялся работать. Для успеха в этом мне надо было совершенно оставить все пра-вила и манеры, двенадцатилетним копированием в Эрми-таже приобретенные, а приняться за средства, употребляе-мые Гранетом,-- и они мне открылися в самом простом ви-де, состоящем в том, чтобы ничего не изображать иначе, чем в натуре является, и повиноваться ей одной, без при-меси манеры какого-либо художника, т. е. не писать карти-ну а-ля Рембрандт, а-ля Рубенс и прочее, но просто, как бы сказать, а-ля натура.

Избрав такую дорогу, принялся я писать гумно...". Много всего переплелось в этом искреннем излиянии художника. Но чего-то все-таки нет. Допустим, картина Гранэ -- искра, последний толчок. Но, значит, должна быть готовая горючая среда или применительно к толчку та снеговая лавина, которая вот-вот обрушится. В этом случае не все ли равно, что именно сотрясло: упавший камень, прыгнувший зверь или обвал в соседнем ущелье, от которого вздрогнули окрестные горы? Была готова к про-буждению национального самосознания вся тогдашняя жизнь. Ведь если бы это было только подражание Гранэ и желание сделать, как он, можно было бы взять какой-нибудь более родственный интерьер -- мало ли монасты-рей и церквей в России? Не нужно даже уезжать из Петербурга. Но вот что забавно: "Принялся я писать гумно".

С другой стороны, значит, что же? Чистое фотографи-рование? А-ля натура? Первые фотографические снимки с выдержкой в полчаса? Здесь для расставленных и рас-саженных по гумну крестьян назначалась многодневная, может быть, даже многонедельная выдержка с перерыва-ми на сон и еду. Добросовестность художника--свыше всякого пожелания. Всякий гвоздь, забитый в ворота; всякая тень... Переднюю стену у гумна пришлось выпи-лить, чтобы видно было, что делается на гумне. Крестьяне терпеливо выдерживают предназначенные позы: не все ли равно, какая работа--молотить или так вот закаменеть? Последнее, пожалуй, тяжелее.

Барин--чудак! То одну девку, то другую заставляет часами сидеть или стоять неподвижно, отрывая от нужно-го и полезного дела. Этой велит стоять с серпом, этой -- с косами и граблями; эту посадил и положил васильки на колени; эту, простоволосую, заставил рассматривать на-тельный крестик; эту и вовсе -- уложил спать... Го-ворят, что Василису, молодую здоровую бабу, заставля-ет раздеваться донага, да так и срисовывает в разных видах.

Неизвестно, Василисой ли звали невольную натурщи-цу Венецианова, но не трудно заметить, что и в "Вакхан-ке", и в "Купальщицах" она все одна и та же.

А насчет фотографирования (а-ля натура) художник в своем кредо все-таки наклепал на себя. Так-то оно так: и добросовестность, и принужденные позы крестьян и кре-стьянок, но было все же одно главнейшее, чего не могло быть у фотографа с моментальной ли, с многодневной ли выдержкой. В каждом мазке сквозит отношение художни-ка к изображаемому им предмету. Аппарату все равно: он не любит, не сочувствует, не жалеет, не восхищается, не гордится. Но все это делает Алексей Гаврилович Венециа-нов, перенося на холсты прекрасные русские лица. Полно, только ли перенося? Не вернее ли сказать: создавая об-разы русских людей?

Даже если принять, что он был действительно на-столько объективен, судя по кредо (хотя живой человек, а тем более художник не может быть объективным), даже если признать, что все новаторство Венецианова сводится лишь к тому, что он стал изображать, а не как изобра-жать,-- и то невозможно не воздать хвалы: первый За-харка, первая Капитоша, первая Пелагея, первый русский пейзаж, наконец: елочки, сараюшко, частокол, ольховые веточки над рекой вместо условных лавровишен. Невоз-можно не волноваться, глядя на полные обаяния, свежести, чистоты и величавости образы "Девушки с бураком", "Жницы", крестьянок из "Утра помещика", "Пелагеи", "Девушки в платке", "Женщины, ведущей лошадь по паш-не". И это рабы? Рабыни? Рабыни с осанкой и взглядом цариц! Идеализация исключается. Кроме того, не на венециановские же картины глядя, писал сорок лет спустя другой певец России:

... тип величавой славянки
Возможно и ныне сыскать.
Есть женщины в русских селеньях
С спокойною важностью лиц,
С красивою силой в движеньях,
С походкой, со взглядом цариц...

Свои картины (тогда это было нужно) Венецианов представил императору и членам его семьи. Александр Первый отобрал себе "Очищение свеклы", "Гумно", "Утро помещика". Он решил организовать в Эрмитаже галерею художеств из произведений русской школы. "Журнал изящ-ных искусств" писал: "Надежда видеть свои произведе-ния в сем хранилище изящного одушевляет наших худож-ников".

Так впервые под одной блистательной кровлей вместе с Венерами, Гераклами, фламандцами и испанцами оказа-лись крестьяне и крестьянки из тверской деревеньки Тронихи.

Современник художника А. Ф. Воейков писал в то вре-мя о Венецианове: "Он целую жизнь провел в деревне с поселянами, срисовывая сельские виды, беспрерывно учил-ся в поле, в лесах, на гумне, подглядывая природу на сельских праздниках, замечал изменения света в разные часы дня, в различную пору года, при различной погоде. Под-сматривал природу на месте и сделался сильнейшим в пер-спективе, в рисовке, в умении дать тон краски самый точ-ный, самый истинный".

Интересно, что в конце века во Франции возникло понятие "пленер". Сторонники пленера будут утверждать, что звучание красок на воздухе отличается от звучания красок в мастерской и что нельзя писать в мастерской про-исходящее под открытым небом.

Воейков требовал от Венецианова следующих шагов:

"Просил бы его не ограничиваться изображением отдель-но одних голов русских крестьян, но живописать сцены де-ревенской жизни: свадьбы, похороны, работы, забавы. На-пример, сколько поэзии, игры страстей, сильных движений в сельской мирской сходке перед почтовой станцией, в пи-тейном доме, харчевне, на рекрутском наборе! Я находил достойное кисти даже в игре в городки, в свайку, в бабки. А хороводы! Какое богатство, разнообразие в одежде, в красоте, в поступи, ухватках сельских русских де-вушек!

В тридцатые годы Венецианов действительно приходит к жанру. "Причащение умирающей", "Возвращение солда-та", "Вот тебе и батькин обед" написаны им. Из песни слова не выкинешь. Как будто он внял патриотическим воз-званиям Воейкова. Даже называют Венецианова "отцом бытового жанра в русской живописи". Но я считаю, на-прасно. Венецианов -- классик, олимпиец. Он доброжела-телен, а не раздражен, тем более--не зол. Последующий же русский жанр, расцветший махровым цветом, приобрел отчетливый оттенок фельетона в нашем современном по-нимании этого слова. Несмотря на то что последующие художники в течение десятилетий только и делали, что писали жанр, ни один сюжет, из перечисленных Воейковым, не нашел воплощения в красках. Куда там хороводы и сельские мирские сходки, где "столько поэзии, игры страс-тей и сильных движений"! У нас уж если свадьба, то или приход на сельскую свадьбу колдуна, или неравный брак. Можно подумать, что благополучных свадеб и равных бра-ков не совершалось вовсе. Мы уж не могли разговаривать друг с другом без того, чтобы не ущипнуть.

Но что правда то правда. По времени именно вслед за Венециановым хлынул в нашу живопись развлекательный, обличительный, с подковыркой, вот именно фельетонного направления жанр.